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对话贺鹏,杨述的艺术观

文章作者:收藏艺术 上传时间:2019-11-06

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作为四川美术学院研究生毕业的杨述,对绘画艺术有长期深刻的思考。这些思考对我欧姆理解他的画十分富有启发性。他在一则《绘画随笔》中这样说过:“作为一个现代中国的艺术家,面对世界上如此浩瀚的艺术作品,如此众多的艺术大师,该怎样选择自己的艺术道路,应怎样在自己的作品里保持自己的风格和个性,我想这也是许多同道及我自己常想的问题。怎样在自己的作品里把握住一个现代中国人处在城市环境里特有的情绪及人与物、人与环境等现代社会所拥有的那中刺激、膨胀的感觉?我觉得这种感觉反射到作品里,应大艺术家情感及思想观念的自然流露与随心所欲的表现。这些观念支配我的创作。我喜欢把注意力放在纯的绘画形式上。然而就像任何物品一样,艺术品的魅力不仅仅在于他的形式,而是通过形式的阐发,揭示一些画外的东西,如生活中的寓意性的东西,或从独特的形式意味中感受到一种精神。《城市像海洋一样充满生机》的构思最初就是纯形式上的,只是在作品的创作进行过程中,最原始的想法才得以逐渐展开。在这件作品中重要的是艺术家‘真实情感’的流露,有的看似信笔涂画,但事实上它是独特的心灵表现形式。尽管有人觉得我的作品有点使人费解,我想,作品的含义本身是无需解释的,因为这并不重要,作品的标题也仅起‘引发’作用,它与画面本身没有直接关系。画家所提供的一种有别于他人的内在精神及表现形式的饿存在,提供艺术家自己对世界的独特理解与表现。作品的存在应是面对过去与未来的。对我来说,环境及生活强加在头脑里的印象及表现的欲望,是通过随心所欲的绘画形式来实现的。我喜欢马克思·贝克曼的一句话:‘我想在我的作品中表现的是所谓的现实背后隐藏的东西。’”从这则随笔中,我们首先看到了他对艺术道路的强烈关注,而城市这一题材成为他的关注中心,但他深知绘画应揭示现实背后的东西,并赋予它一种寓意性。这可谓一语中的,切中了艺术的要害。而关于他一贯的涂鸦风格,他曾这样说过:“这是我的饿一种自我感受。我认为这种方式最能传递、架构我的内心,因为这种创作是比较流动和随意的,带给我的是轻松感。而人只有在轻松的环境中才能最大程度地放松和释放自己,才能真实得传递主观愿望。“正是在这种放松之中,他以一种诗人式的创作方式作画。当我问他画一幅画需要多长时间时,他告诉我:“也许是我创作的过程都很短。我是一个极其讨厌冗长过程的人,我的作品都是在短时间中一气呵成的,绝不会在一件作品中投入太长的时间。因为创作过程中的一些灵感本来就具有偶发性和瞬时性,一旦过程太长、太沉重的话就会丢失掉最初的一些,也应该是最重要的东西。“他作画讲究诗人般的爆发力和冲刺感,并在一定范围内和程度上具有相对的随意性和偶然性,但其中含有长期的谋划和思考。面对艺术的“常与变”这一问题,杨述也有独到的思考,他认为:“虽然我的创作手法没有一个非常的转变,但是从我所走过的这段时期的作品中还是可以看到这些年来的变化过程。从学院毕业之初的几年中,我的绘画在画面上看来都有着十分丰富的色彩和多层次的覆盖、叠加,整个画面都被挤得满满的,这正体现了那一年龄阶段的某些性格特征。80年代末后,我在一段时间当中所创作的都被我称作为”小破坏“的作品,在我完成的画面中用红色等带有强烈刺激性和破坏性的符号突兀地放置其中,表现在当时所感受到的一种非常强烈的被伤害感;当我在荷兰进修时,我的画面开始出现空隙,不再是那种层层的覆盖,并且开始将文字作为重要的符号穿插进去。这可能是一定积累后对个人思想的一种梳理;而此后,我的绘画开始持续到现在。我想我更多的是在追求一种纯粹。”从整个画面被挤满到开始出现空隙,这是一个了不起的变化,这也正是他在中西艺术交融的实践方面的一个成功亮点。的确,因为年轻所以挤满,后来,成熟,懂了艺术的本质是虚实相间。看来,杨述是受了中国传统绘画的影响才有了这番见解。“看画不仅要看画之实处,还要看画之空白处”。黄宾宏所说的绘画中的虚实之道与辩证关系,杨述在荷兰进修之后所创作的画作中可谓体悟良深,运用得得心应手。杨述的作品虽深得西方现代、后现代艺术的要领,但他并不排斥传统和学院派,他有着兼收并蓄的广博胸怀。他曾说:“学院派的东西走了这么多年,并不会因为一些人的排斥而消亡。学院派艺术代表着传统,为了表现创新必定不能沿着传统的路子走下去,就像浪漫主义兴起时也和传统的古典主义过不去,但直到现在我们也不能否定古典主义在艺术史上的地位,而盲目地对传统否定、排斥也并不能说明他就有多么地高明。”因此他对架上与非架上的艺术的讨论不以为然,在他看来,“艺术表现方式上的差别并不一定要多么明显地区分开来。选择一种方式是因为这种方式适合我,致贺传递我的思想而并不是因为我排斥其他的方法。就我自己的作品来看,我喜欢将系列的绘画作品按照一定的方式排列,有时排列甚至是先于绘画的,这种排列能够让我更加清楚地传递我的想法。而这种排列方式在一定程度而言也加强了我的作品。我认为没有必要严格地区分是否架上还是什么。艺术应该是强烈和刺激一点,但每个人理解的程度不同。”如此从容不迫,可见杨述作为一名成熟的画家的风度。他在许多场合,不断地强调艺术说到底是个人化的东西,而且还表现出“反崇高”这一后现代的创作倾向,这一点尤其难能可贵。杨述认为艺术就是个人的:“我觉得所谓艺术就是个人思想的一种架构方式。既然是个人的思想,其必然是主观的,是不能够代表所有人的。艺术并不是多么崇高的,或者说并不都是崇高的。肯定是有那些被人认为多么高深、具有神圣光环的艺术作品,但是这种特性只是在某一个时间段里面存在的,脱离了特定的时间,这些原先具有说服力的性质就会被削弱或者消解。所以,就其本质而言,还是一些个人的东西,只不过是在特定阶段当中具有一定的公众性质。我的大部分作品都是一些个人化的符号,这并不代表我不去尝试一些公众性的话题,比如我曾经作过一系列带有情色意味的绘画来讨论有关人性的东西,但这只是代表我的个人思想,并不能说接触了这类的话题之后就变成了公众的意识。”而对于艺术的标准。这还是个人差异的问题,也许有人认为极其美好的艺术品在外人的眼里就是一文不值的。只要是抱着艺术创作态度来完成的作品都应该是艺术品,艺术在很大程度上更重要的是过程而非结果。至于创作动机的单纯与否,我认为这是一个任何时代都存在的问题。艺术家也是人,难免有其世俗性。为了能够事业能够上午能够村必然会考虑一些市场方面的因素,这是无苛苛责的。但是如果仅仅为了卖相而完全丢失自我的话就失去了成为艺术家的条件。艺术之为艺术不在于迎合别人而是为了更大程度上传递自我。”著名诗人柏桦

关于贺鹏近几年创作符号的对话 张颖川:走进你的工作室,首先想到的第一个问题是:你一定看过前几年高铭潞和栗宪庭策划的两个展览,一个是“中国极多主义”,一个是“念珠和笔触”。为什么最近一两年的创作选择了与这两个展览较相似的符号?如果有人批评你在跟风潮,缺乏个性化独到创造,你会怎么想?贺鹏:高铭潞和栗宪庭策划的这两个展览我看过一些资料,在形态上我的作品跟“念珠和笔触”很类似,都是个人精神极至化的尝试。但如果说要跟这种风潮的话,那真是风险太大了。首先这是一个耗时耗心的活路,在某种意义上它是以时间作为媒介,以放弃作为标准的艺术,你必须长时期地在一个平淡的心态下反复劳作来完成你的作品,并且在市场上还不能报以太大期望。对比当下艺术热潮中其他架上表现形式明显是不合时宜的,好像这样的形式符号在中国永远都不可能成为主流。这种产出比率每个人都会算,我相信坚持这种创作方式的艺术家大多是在自己性格的基础上自然而然地做出选择的,我也不例外。张:听说前几年你几乎每个月都要登一次青城山,是去踏青健身,还是对那里的寺庙文化感兴趣?你曾经患过肾病,又遭遇过一次车祸,也曾经和当年美术学院的朋友一起筹建设计工作室,这个工作室后来发展为一家颇有实力和影响的广告设计公司。你是在这些经历后上青城山的吗?这样的习惯或者称之为“方式”持续了多长的时间?贺:去青城山当然不是为了健身,对道观、寺庙的兴趣也不全是。我本是一个比较懒散且有自闭倾向的人,喜欢一个人到一个安静的地方喝茶看书或瞎想。选择青城山完全是因为它离成都近,有山有水,还是中国道教胜地。同时它也是我在艺术上最彷徨时期的精神避难所。患病和车祸是在刚从美院毕业不久,都是生死攸关的事。经历了这些,人生观自然有些变化,对什么事的态度都很消极,在一个最该努力做事的时候选择了放弃,但当时就觉得是一种本能反应。后来和朋友开设计公司,缘于对设计一直有兴趣,认为这是一个日后必将影响我们生活方方面面的领域。但毕竟自己是画油画出身,心中做艺术的梦想始终没有熄灭,更向往那种自由自在不受约束的生活方式。所以在公司刚步入正轨时我又选择了离开。那时艺术界各种潮流让人应接不暇,自己想有所突破却又不得其门,做其它事都觉得没意思,内心总是悬起的,无处可逃,只能上山,以寻求心理上的平衡。当然这都是后来想明白的,当时可不这样看,还觉得自己很超脱呢。那时我的创作状态完全是自娱自乐式的,而且觉得艺术就该是这样,其实这是对艺术精神化的简单理解。这种方式持续了两三年,后来由于自己艺术职业化的比重加大,这种闲情逸致自然也就淡化了。张:什么时候开始认真阅读《金刚经》的,我强调的是“认真”,而不是随时尚潮流摆放一本在身边。现在读《金刚经》的人很多,很想听你谈一谈读它的体会,那是一本在中国影响很大的佛经。《金刚经》在唐代开始流行,唐代佛学很盛行,当时皇帝都倡导佛学,全国各地佛教寺庙很多,可见佛学如何在中国深入人心。“佛学”已经与中国主流文化道庄和儒学相融合,成为中国文化现象,中国人传统生活经验、生活观念的一部分,所以南怀谨说不能将《金刚经》“局限于佛教的范围”。 贺:我阅读《金刚经》首先不是宗教意义上的信仰者,只是对经书中哲理部分感兴趣而已,我想这也是大多数中国文人的态度吧。一直对传统文化感兴趣,喜欢东方人的思维方式,佛教文化的影响一直根植于我的内心。对金刚经的接触是从喜好看南怀谨的书开始的,记得高中时期就看了他的《孟子旁通》《老子他说》,后来还读了他的《论语别裁》。我以为《论语别裁》是一本中国文化入门的读物,由此第一次对影响我们整个民族文化心理的一些著作有了一点理解。南老的文字深入浅出,语言也颇幽默,所以记忆深刻。他的《金刚经说什么》是我“上山”时期的主要读物,当时对佛教的认识很模糊,就认为它与我的生活有关系,是什么,自己也不知道。但同时我又是一个理性主义者,对一切说法都有先怀疑一下的习惯,我知道研究证明的“知”与直觉的“知”不是一码事 ,所以又开始读《金刚经》原本和其他一些参考书籍。现在想想有点可笑,就像上帝见到人们思考就发笑一样,不知佛祖看到我那时的痴迷相会乐成啥样。不管怎样,毕竟还是有了一些新的认识,对以前的一些说法也不敢苟同了。那时确实很反感那种口头上的、浅薄的“时髦信仰”,认为太物质,觉得都是一些生活无忧内心空虚的人玩的把戏,后来不这么看了。繁华世间,饮食男女,都是自然宇宙赋予人类最基本的东西,对于这种天赐,如果我们也觉得是罪过的话,那真可谓无天理而言了。作为人类,自有和地球上其他生物不一样的因缘,而这种因缘绝非是使人类该享有什么特别苦厄的原因。人类特有的占有、欺骗、狡诈、残忍等诸恶,也只是在这个因缘中显现出来的一些有别于善的基本因素。善恶本是人的两极,人类就是在这两极间运动演化而来的。话题扯远了,总之空虚、痛苦是缘于人们自己的迷失,如果能在口头禅中得到安慰和解脱,那又何乐而不为呢。读经对我的改变是让自己从一个消极的悲观主义者转向成为一个积极的悲观主义者,我说“悲观”是在于无论我们怎样努力都无法改变宇宙生命系统给我们每个人划分的轨迹,我们只能在自己的轨道中运转,不可能抽离出来。要知道世上本没有超人。张:2000年以后,你开始逐渐地步入当代艺术活动。2002年我在《羽化》与《寻找》展览中看到了你的两件装置作品,做得不错,制作认真一丝不拘,十分细腻,也十分宁静。后来又看到了你的一些架上作品,也有同样的细腻宁静气氛。不过我更关注的是另外一个同样的符号:规矩的直线排列构成。在《羽化》中是无数小方佛像排列成的整齐划一的长线条,在《寻找》中是两个长方形的木箱,在架上绘画中是一些长方形、正方形的图案组合。这些直线矩形构成对于你有什么意义?贺:我是一个做事挑剔甚至苛刻的人,这可能与我的理性性格有关系吧。你说的那两件作品,一件是互动装置《度谁。谁度》,由1200块陶制小佛龛组成,是我花了一个月时间烧制的,作品中有对佛教中悖论关系的理论思辩。另一件是声音装置《雨柜》,它探讨了虚拟精神空间与现实物质空间二者之间的关系,其中的雨声还是我特意上青城山在雨夜中录制的。两件作品背后都有浓郁的宗教情绪在里边,尽管前者明显带有批判倾向。至于在作品的形制上都是以方形与直线为主,其实也没有特别的象征和含义。只是我那时的创作思路始终在谈“有”说“无”上,表现形态上也就以最简单的表现方式来呈现。我在2000年间还创作过一批佛画,画面也是以单一符号有序排列的方式完成的。前几年我的那些作品都较单调、直白。张:你的作品都较单调、直白?美国的极少主义艺术就简单、直白,直截了当,一条对角线就是一条对角线,由此形成西方式的单纯完整有力的画面。他们挑战欧洲传统表现主义,不喜欢与自然物象发生抽象联系,也不喜欢过于复杂的点、线、面表现平衡关系。但你的“单调、直白” 中有一种让人感动的肃穆认真的作业过程,透出了极力想要“抹平”什么的欲望,因此有不同的表现形式,在画面形成的是东方意义的平整清静。贺:我觉得视觉艺术首先是“养眼”再则“养心”,当然这种“养心”绝不是纯粹宗教意义的修行。我喜欢东方传统的石窟艺术,也感兴趣西方当代的波普艺术,二者的影响表现在我的画面上并不矛盾。我对单一元素的重复排列一直很着迷,这种创作思路一直延续下来至今。这样的符号别人也在使用,并且一段时期较流行,我所做的不同在于细节。要知道经典永远是经典,而那一点不同也能让人激动啊。张:其实艺术家一生的创造有时就仅仅在于“那一点”的不同上面。最近一两年,你常常反复制作晕染一些小点,并把它们整齐排列构成一幅作品,和以前有点“紧”“夹”的架上风格相比较,画面开放了许多,气势宏大起来。东方的石窟艺术和西方波普好像是两个极端,你都认同喜欢,有点《金刚经》的不执着感觉了,但我以为这就是你的个性化兴趣,你的时代感想。东方文化有宏大的包容力量,不在二元对立的范畴内。贺:我原来画画就不是特别奔放的那种,但当时自己不觉得。可能还是和性格有关系,曾经尝试过改变,但总觉得特假,给人故意为之的感觉。后来索性背道而行,依着自己的性子来做,才发现紧到极至也就松了。张:你的画制作性越来越强,更加精致入微,也更加平静,更加明快。制造出了一个心理空间,一个情感境界,一个感悟的经验。其中有一种与李华生书写性格子画不一样的直截了当制作设计意义上的感官上的明快愉悦,这种明快愉悦是你的生活体验,它表现在清静的“境界”中,一切都显得十分和谐融合,这就是你的艺术了,一位中国当代青年艺术家的艺术,一位生活在21世纪都市社会中东方人的形而上的艺术。贺:很多人看到这种绘画总认为是观念,当然这里有观念的成分, 但“养眼” “养心”更重要。持续日复日月复月地反复排列相同的符号,并不觉得累,心里很舒坦,视觉上有愉悦感。高山流水、云蒸霞蔚、鸟语花香、深涧溪流,像修道的人都要选择一个适合自己的好景致一样,我画画就终究要在画面上选择适合我的好的形式。除非你不画,要画就遵循画的视觉规律,我的心灵体验通过我选择的某种视觉形式的东西传达出来了,所以有愉悦感。张:你会一直这样重复行为,反复制作,愉悦在自己制造的“境界”中?作为一位东方世界的中国当代年轻人,你的画面上表现出来的“直白”“明快”,有理性设计思维,与宗教修行式的虚无不相关。和你接触感到你一直在关注繁华世间饮食男女,还有介入公共社会的积极欲望,将来有什么打算?贺:现在我对画面的控制是建立在严格的程序上的,就是说心中有某种理想的效果,但不会急于去实现它,那种跳跃式的创作方式会让一些本该沉积下来的好东西又轻易流走。2005年我的那些作品虽不是特别理想,但还是从中找到了很多可以继续发展的元素。今年我会在画面上有一些改观,原来那种素雅气会被更活跃的气氛替代,可能还会很刺激。其实,整个去年的创作是我在向自己的遁世情结作的一场告别,这也就是我最近给自己的个人作品画册取名“至止集”的原因吧。至于你说的设计和介入公共社会的问题,那只是我的一些模糊概念,是我的长远计划,能否实施在于对作品的提炼和周边机缘的重合,现在也只能说说而已。当然这一切的变化都缘于自己人生观、价值观的转变:做一个敢于正视自己命运的人,尽管结局我们无法避免,那也得让我们来跳一下吧。还有就是“责任”,这好像是现在一些艺术家最不屑议谈及的两个字,但我相信它是使事物往积极方面走向的唯一动力。抛开宏大的不说,最基本的就是你必须对自己负责,当然我也知道有时候可能是螳臂挡车,于事无补,但我总要以本能来支撑一下,使自己不至于一下子绝望。我很认同成都作家冉云飞说的:一般情况下,我们只能当自己的病人,而不能做自己的医生。人类患病久已,我们只能期望久病成良医。我们必须对当下的生活做出适度的反抗,而不是毅然的决绝,更不是创亘古之未有,艺术亦复如此。《金刚经》没事就翻翻,青城山也还是一定要去的,我觉得画画就像爬山的过程,你总得一步一个台阶,快了慢了都不成。

传钵与师父上惟下清法师合影佛教讲佛渡有缘人,并非有缘则渡无缘则弃。但何为有缘?如同一个种子要发芽开花结果,需要诸多因缘:阳光、空气、水分、土壤、养分,缺一不可,所以要有得渡之因,才能有得渡之果。而对于还俗的佛家弟子传钵来说,他用绘画去寻找他有缘人的同时,也承担着对佛学的传播和弘扬。从出家到还俗,佛教带给他太多的改变,除了消磨了他以前一些社会习性外,更多是他通过佛法领悟出了他在尘世中的一些痛苦和忧愁的因果,并将这种悟通过绘画的形式向外传播。从尘世迈向佛教的改变传钵介绍创作理念99艺术网:能简单介绍下传钵这个名字的由来和其中的含义吗?传钵:在我出家的时候,我师傅给我取了传钵这个名字。还俗后我想用绘画的方式把佛教的东西传播出去,觉得这个名字既可以传播佛教的精神,又能体现用画来传播佛教的理念。99艺术网:当时是怎样的缘由,让你选择了出家这一条路?传钵: 有几方面的原因,画画上来说,在我还没出家之前,作品都是以写实为主,没有多大的理念;但长时间的写实中自己感到疲惫,使创作进入了瓶口期。其次是生活上父母双亲的相继去世给我本已沉重的生活雪上加霜。当时便想通过某种方式让自己解脱于这种痛苦,由于母亲是佛教徒自己也自然的亲近了佛教。99艺术网:刚入寺院的生活是怎样的?有什么的地方和你在世俗生活是截然不同的,对你影响算是最大的?传钵:刚到报国寺时,其实自己有点自我,毕竟自己是个画画的,有一种傲气,把我字看得很重:我怎么样、我说你、你叫我扫地我不去但在修行中我字会被逐渐的消磨。才到寺院的考查僧一般都是负责寺院的后勤日杂工作。那里不管你是有文化还是没文化都是一视同仁平等的对待。出家第一步就是校对我,也就是佛家长讲的众生平等,没有高低之分,你心越高越呆不下去。佛学与绘画从改变到融合传钵画室99艺术网:你的作品都是以佛学思想为主题,在你的生活中佛学和绘画的关系是怎样的?是用绘画去弘扬佛学精神,还是?传钵:我不敢说是弘扬佛学精神,只是用绘画宣传佛教的教育,面对佛教这片海洋自己只是一滴水。因为现在佛教跟大众之间很少有一座文化上的桥梁,我想让我的绘画有此功能去传播佛教的教育和思想及理念。当有人能理解你的画,那它就不是单纯意义上的画了,而是作为一种艺术的表现形式存在。艺术本来就要高于其他东西,它的职能就是将人引导,升华到另一境界。99艺术网:出家后对你创作最大的改变是什么?在画作中又是怎样体现的?传钵:出家以前我只看到眼前的人事,不知道我们今后的世界。而佛教告诉了我前事,今生,来世。当我的思路被佛教打开后,回头看我整个生命历程,一些以前无法解脱的纠缠,,恩怨情仇,如父母为什么有病,一切烦恼的事物就变得通透起来。当我对佛教有所理解后,对于这种悟便想通过绘画在画布中去呈现。相比现在这种悟的画法,以前自己的绘画太着重于技法上的表现,,而现在发现真正好的画是让人有所联想,就像佛教坐禅时候的状态,当用精神世界去感受万物时,山不是山、水不是水,所有的生命或是无生命的物质都变成一种感官的诠释。所以自己想通过抽象的、色彩饱和度高的绘画去阐述、去刺激观者的这种感官体验。99艺术网:但画面过于禅意、过于抽象,会不会担心观者的接受度?传钵:有几位朋友看到我的作品[面具与火] 就哭了。也须作品内容使[她]他想到了什么,画其实也是一种语言能和你心灵沟通,但这也要讲缘,我不可能让每个人都看懂,每个人的经历不一样,佛度有缘人,画也是这样的。99艺术网:你画作中对比性的色彩和流动的线条,给人的是一种极强的动态美感,这会不会和我们常识中佛学所向往的平静、朴素有冲突?传钵:这个完全没有。你看起初期敦煌壁画的色彩,以及那些石雕、木雕的刀工线条,都是极其饱和流动的。只是因为经过时间的洗礼,色彩蜕变、雕塑风化,才是现在这种景象。佛教应该是给人一种很美的感觉,和庄严,让人感觉是另外一种世界。99艺术网:那你现在绘画的风格也可以说是从传统佛教艺术中吸取的?传钵:不是刻意的去吸取,毕竟我在寺庙中呆了10年,每天面对佛像绘画雕塑,骨子里肯定会无意的保留佛教雕像那种撮中有慧的技法。有的时候我想把画面画得与佛教艺术不太一样,自己都感觉不太舒服。至于学习那都是早期的事,现在对于我的绘画来说必须要有自己的思想、自己的语言,有了自己的东西才能说个性,所以而现在的我不会去临摹,也不会照着别人的方法画,只能按照自己的所观所想去创作。用绘画的语言来表现佛教的教育,所以我在画画这十多年中我很少看展览,也不去模仿任何人的画,这个画法全部是我自己的,没有用任何资料,画面的图像也全是自己脑袋的符号,符号就是悟中的所观所想。99艺术网:毕竟时代在发展中会产出不一样的艺术形态与方式。很少走出去看其他艺术,会不会担心自己的东西与时代脱节?传钵:对于艺术、对于观者我相信一个缘字,缘就是对方喜欢你画中的情感和思想,观点。至于艺术形态方式却不是那么重要,只能说怎样让不同艺术形态不同方式帮我把情感体现得更好。现在我是不会看别人的画,看了后脑子里会有他画的印象;但我今后我会去看,这只是一个过程,前期十年不能看是怕影响我自己的创作,等到创作方式和理念根深蒂固后,味道固定了,再去看其他人的作品也就不存在了。作品中的佛学禅意苦行僧系列--三步一拜99艺术网:在你的作品《苦行僧-三步一拜》中,腿和身体完全处于一个平面中,抛开背景其实就是一个平面的扭曲几何图形,为什么用这种方式去处理?整个《苦行僧》系列你想通过此去阐述什么?传钵:苦行僧是一种修行法门,也是一种修行的精神,它是一种追求真理,追求幸福,追求完美。离苦得乐,永离苦海,最为典型地修行实例。一衣、一钵、一斗立、一车、三拜,无分文,托钵为食,参拜善知识,广结善缘,弘扬佛法,无能风雨,寒冬,暑热,高山,沙漠,旷野,山林,行到处。禅睡处,托钵无食,就已树根,野草充饥,已苦为乐。在行中求忓悔,在行中得智慧,在行中感受。无论魔诱、魔绕,也改变不了他们成佛的信念。我在峨嵋山出家10年里,看到很多苦行僧路过挂单,就画了很多草图,就想把这种精神,用画的方式,传递出去让更多的人去学习这种精神,真正的了觧佛陀的教育。而这副《苦行僧-三步一拜》想表现诚心诚意忏悔、想解脱、很谦诚的思想。所谓的三步一拜,是要五体投地:头到地、双手陀莲花,脚到地,两膝到地。如果用写实的表现,我觉得很难有这个味。在寺院里拜佛说的是头越低心才诚,当画面用重色将人的四肢压到扭曲、压到最低点时,这种低才是一种真正的敬畏和忓诚,人在低中才能有所体会、才能脱离苦海。从左到右,上至下白骨观系列99艺术网:那《白骨系列》体现的是?传钵:《白骨》是想表现僧人对戒色一种禅修观。99艺术网:你刚才介绍的作品都是按照佛教故事去描绘,这样会不会对你的创作有所牵连?传钵:画法上是我的,但故事上我不能违背佛教教理,无能那位大师去讲经说法,都不能违背佛教教理,不然会受因果报,会误导众生。我除了故事性的题材,自己也会根据自已的经历来创作一些感悟的作品。心动之风动《心动之风动》风动是一个故事,曾经在两个僧人的面前有一个旗子在飘,两人便在争论旗子是动还是静止。一个说它没动;一个说它在动,实际你不去看它,他就是静止的;你看了它心随之而动,你才说他是动的,所以我们不能随着外景而转,要守住自己的心。无缘《无缘》表现的是释迦摩尼佛虽然能普度众生,但也要讲个缘字。画中几根简单的线条,看似相连,但勾勒出的始终无缘见面的你我。

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贺鹏作品_锦~1贺鹏作品《杳~》1

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